новини корупції

Яке майбутнє чекає Голлівуд і чому перемога залишиться за Netflix

Голлівудські студії більше не хочуть знімати серйозне кіно, вважаючи за краще вкладатися в popcorn-movie. Це на руку Netflix: стрімінг-гігант забирає кращі проекти іменитих режисерів, продовжуючи заробляти на серіалах.

Розбираємося, яке майбутнє чекає Голлівуд і чому перемога залишиться за Netflix.

У березні В США вийшла дуже докладна і цікава книга про стан сучасної кіно — і телеіндустрії — The Big Picture: The Fight for the Future of Movies, яку написав журналіст газети The Wall Street Journal Бен Фрітц. Книжка Фрітца має унікальні джерела: він взяв і прочитав всі мейли, які стали доступними після злому серверів студії Sony Pictures. Прочитав, систематизував і фактично створив чесну історію однієї конкретної студії з її злетами і падіннями, вписавши її в загальну історію Голлівуду останніх десяти років.

Фріц детально пояснює, чому Sony пропустила революцію в кіноіндустрії і програла конкуренцію Disney, доповнюючи свою розповідь детальним дослідженням Netflix і Amazon, главами про китайському ринку і окремим допитливим розбором нової бізнес-моделі, яку створив Disney.

Це універсальна книга, орієнтована як на просто цікавих людей, так і на професіоналів кіноіндустрії, при цьому дуже журналістська, тобто написана доступною мовою. У ній багато важливих деталей, які дають повну картину про стан індустрії, хоч і без якогось спеціального глибокого аналізу. Не чекаючи перекладу на російську мову, розповідаємо про найбільш важливих висновках Фріца.

Студії більше не хочуть знімати серйозне кіно. Чому?

З кожним роком студії будуть випускати все менше фільмів для дорослої аудиторії — те, що іноді прийнято називати артстримом (art + mainstream) або просто якісними драмами. Викликано це, в першу чергу, фінансовими міркуваннями. Як би дивно це не звучало, але на невдалому фільмі за $40 мільйонів студії втрачають радикально більше грошей, ніж на невдалому фільмі за $100 мільйонів. Маркетингові витрати на випуск обох картин зіставні, але якщо насичений спецефектами реліз щось та збирає (глядачі йдуть на них у будь-якому випадку, якщо не за якістю, то за видовищами; і якщо не американські, китайські), то фільм з середнім бюджетом, якщо валиться, то повністю — і в результаті студія може втратити $20 мільйонів на $100-мільйонному фільмі або $38 млн на $40-мільйонному.

Кіно і так малопередбачуваний і низькомаржинальний бізнес, так що ризикувати грошима, яких небагато, студії будуть все менше. Тренд цей намітився давно і з кожним роком буде лише посилюватися. Звичайно, зовсім таке кіно нікуди не зникне — залишається фактор «Оскара», який для всіх студійних керівників, крім Disney, до цих пір залишається досить важливим. І хочеться, звичайно, в цій ситуації за традицією вилаяти жадібних корпоративних бюрократів, які тиснуть справжнє мистецтво, але проблема в тому, що винні в сформованій ситуації не студії, а глядачі.

Чим дорожче стають квитки в кіно, тим менше глядач готовий ризикувати і тим вище ймовірність, що він вибере не оригінальний фільм, а жанрове кіно — адаптацію книги, комікси, сіквел і так далі. З драмами, інді, авторським кіно або артстримом ситуація ще складніша: глядач готовий йти на них тільки за умови, що це буде справжній шедевр. Щось абсолютно видатна і неповторне. Якщо ж мова йде просто про хороше кіно, то глядач віддає перевагу дивитися його будинку на VOD. Це, зокрема, пов’язано з тим, що любителі авторського кіно (в самому широкому сенсі цього слова) — в основному, люди дорослі і сімейні, і похід у кіно для них — не просто купити квиток, а знайти бэбиситтера, час і так далі. Вони готові це зробити, але рідко і тільки на щось зовсім подієве.

Маркетинг кіно, відповідно, ускладнився: якщо раніше треба було переконати глядача в тому, що кіно гарне і його треба дивитися, то тепер треба переконати його подивитися саме в кінотеатрі. А це радикально складніше.

Так, круте авторське кіно досі може збирати серйозні гроші, і прикладів тому безліч: два-три рази в рік трапляється черговий «Ла-Ла Ленд» або «Три білборда на кордоні Эббинга, Міссурі», але робити на цьому бізнес все складніше. Студійним начальникам доводиться пояснювати корпоративним начальникам, навіщо вони дають режисерам величезні гроші. А другі, в свою чергу, докоряють, що у студій рентабельність дай бог 10% в хороший рік, а у Disney — 30%, і вона взагалі драмами не заморочується. Відповідно, студії все частіше відмовляють режисерам фінансування ризикованих задумів і режисери йдуть… в Amazon і Netflix, де їх чекають з розпростертими обіймами.

Майбутнє за Netflix

Глядачі дійсно не хочуть їздити в кінотеатри на інді-драми, але вони дуже хочуть дивитися їх в тиші і затишок власного будинку — саме ця обставина стала головним відкриттям для шефа Netflix Теда Сарандоса. Він з’ясував, що незважаючи на велику кількість серіалів, 30% користувачів стабільно хочуть дивитися кіно.

Для Netflix кіно завжди було джерелом якщо не проблем, турбот. По‑перше, права коштують дуже дорого. По‑друге, ти залежиш від студій, які передають права строго на певний термін, і потім треба заново домовлятися, платити ще великі гроші і, що найважливіше — завжди є ризик, що тобі відмовлять. Власне, так і сталося: Disney оголосив, що забирає з Netflix всі свої фільми, і для стримингового гіганта це був дуже відчутний удар. Чим далі в ліс, тим більше студії розуміли, що Amazon і Netflix стають їх прямими конкурентами — новими повноцінними студіями.

Усвідомивши, що його користувачам потрібно кіно, Netflix вирішив не залежати від сторонніх виробників і робити кіно самостійно. Але кіношники — сноби і консерватори і з великим придихом відносяться до кинотеатральному показу, вважаючи його практично сакральним явищем. Тому спочатку ніхто не загорівся ідеєю робити «телефільми» для стриминговой платформи. І тоді Netflix дістав свій найвагоміший аргумент: велетенський мішок грошей.

Студії не тільки не хочуть фінансувати ризиковані арт-фільми, але і не хочуть більше платити акторам гігантські зарплати. Тобто якщо ти Роберт Дауні-молодший і від тебе залежить доля багатомільярдної франшизи, то так, тобі заплатять стільки, скільки ти скажеш. А якщо ти Уілл Сміт, то студія скаже тобі потіснитися, тому що часи нині пішли голодні і $20 мільйонів за роль + відсотки від прокату ніхто тобі більше не запропонує.

Фільм Девіда Ейера «Яскравість» — один з двох прикладів, найбільш точно ілюструють твердження про неминучій перемозі Netflix в боротьбі з консервативним киносообществом. У «Яскравості» був виробничий бюджет в $40 мільйонів і серйозна проблема: фільм був заснований на оригінальній ідеї, а значить, автоматично був високоризиковим заходом. Студії були готові виділити проекту плюс-мінус $50 мільйонів. А Netflix ж запропонував $90 мільйонів, з яких $45миллионов — Эйеру, Уїллу Сміту і продюсерам. Легко здогадатися, чия пропозиція вибрав режисер.

Всі гучні прем’єри оригінальних фільмів, які до сьогоднішнього дня були у Netflix — це проекти, від яких відмовилися студії, — в першу чергу з фінансових міркувань. А у Netflix таких проблем немає. От є великий режисер Мартін Скорсезе, який хоче зняти круту драму про кілера на службі мафії під назвою «Ірландець», з видатним кастом: Роберт Де Ніро, Аль Пачіно і Джо Пеші. Проблема в тому, що бюджет драми (!!!) — $120 мільйонів. Може якась студія потягнути такий бюджет? Звичайно, немає. Навіть велич Скорсезе не допомагає. А Netflix — може. І дає відразу $125 мільйонів. У процесі зйомок вже вилізли за бюджету у $140 мільйонів — і нічого. Буде найдорожчий фільм в кар’єрі Скорсезе.

Шеф Каннського кінофестивалю може скільки завгодно обіцяти не брати фільми Netflix в конкурс, а Спілберг — бурчати, що не можна їх номінувати на «Оскар», адже їх в кіно не показували. «Ірландець» Скорсезе може і зовсім не вийти в кінотеатрах — і чого, прокатати його повз номінацій на «Оскар»? А це ж тільки початок. Netflix робить молодим і старим режисерам пропозиції, від яких важко відмовитися: знімайте що хочете, ось вам скільки завгодно грошей.

Серіали наше все

Для власників кіностудій стало досконалим сюрпризом зміна балансу сил на користь телебачення, пише Фрітц. Кінобоси ставилися до керівників телевізійних підрозділів співчутливо, якщо не сказати покровительський: адже вони творили популярну культуру, створювали мрії для глядачів у всьому світі і заробляли сотні мільйонів доларів, в той час як їх телевізійні колеги просто робили помірно популярні серіали. Так, телешоу завжди приносили більше грошей, але вони ніколи не були престижними.

Тут важливо знати один тонкий нюанс: у більшості каналів немає свого виробництва, і серіали для них роблять студії, у яких ж і залишаються всі головні права. Тобто канал пару раз показує їх в ефірі, а далі вони живуть і приносять гроші саме студіям: міжнародні продажу, продажу на кабельні канали, продажу на регіональні канали, продажу на DVD, Blu-Ray і потім на VOD — на всьому цьому заробляли саме студії. І заробляли багато. Але при цьому «телек» не був престижним, не був головним.

І раптом все змінилося. Буквально за кілька років серіали стали основним способом споживання контенту, темою для розмов, двигуном розвитку поп-культури і предметом нескінченних статей і книжок. Фокус несподівано і радикально зрушив з кіно, від якого масова аудиторія тепер чекала в першу чергу нових «Месників» або «Зоряних воєн», серіали, де щороку з’являлися десятки видатних творів від головних авторів і режисерів.

Киноначальники опинилися на узбіччі поп-культури, а серіали стали проносити по‑справжньому великі гроші. Фрітц в якості прикладу наводить великий серіал «У всі тяжкі». Коли керівники Sony Television прийшли з пропозицією до шефа студії Майклу Линтону, він їм сказав дослівно наступне: «Це найбезглуздіша ідея для серіалу, яку я коли-небудь чув. Кому може бути цікаво його дивитися? Але якщо ви вважаєте, що треба робити — робіть, це ваші кар’єри в кінці кінців». Серіал «У всі тяжкі», окрім світової слави і гідного місця в топі головних серіалів останніх років, приніс Sony ще $400 мільйонів доларів прибутку.

Як Marvel вчинили індустріальну революцію

Сьогодні вже всі забули, але спочатку затію Marvel Studios зняти фільми про Тора, Залізної людини і Месників у Голлівуді вважали самогубною дурістю, а The Los Angeles Times навіть написала знущальну статтю про божевільних, які чогось хочуть витратити сотні мільйонів на непопулярних коміксових героїв (під «непопулярними» в даному випадку маються на увазі «невідомі серед людей, що не читають комікси»). А коли з Disney Боб Айгер купував Marvel за $5 мільярдів, все крутили біля скроні. Але сьогодні вже ніхто не сміється.

Фрітц у своїй книзі розповідає прекрасну історію про те, як в 1998 році Sony вирішила купити у Marvel права на Людину-павука. З боку студії це було логічним кроком: Людина-павук був найпопулярнішим персонажем коміксів. Але несподівано господарі Marvel запропонували придбати Sony права на всіх героїв — і за $25 мільйонів. Керівники студії, в першу чергу Емі Паскаль, над цією пропозицією навіть не думали, мовляв, «навіщо нам нікому не відомі герої» Окремо за Павука просили $20 мільйонів, але ця сума Sony здалася занадто великий. У результаті домовилися про те, що за кожний фільм про Павучка студія буде віддавати Marvel $10 мільйонів + 5% від прибутку.

Відмінна історія, адже ми з вами вже знаємо, скільки у результаті заробить в прокаті «нікому не відомі супергерої»: $10,8 мільярдів. Але Бен Фрітц з цієї історії робить, на наш погляд, не самий правильний висновок: «Це була помилка усього життя — якби Sony уклали цю угоду, вони б стали нездоланною силою, якої став в наслідок Disney».

Помилково думати, що володіння правами на героїв Marvel автоматично зробило б Sony чемпіонами. Як показує історія, навіть з однією Людиною-павуком студія впоратися не змогла: фільми заробляли все менше і менше, і в результаті супергероя довелося віддавати (тимчасово) Marvel — щоб кіно гарне вийшло.

Та й взагалі, права на персонажів Marvel в різний час були у самих різних компаній. Наприклад, у 2000 році Artisan Entertainment «володіла» Дедпулом, Людиною-мурахою і Чорною пантерою і збиралася робити про них малобюджетні фільми straight to DVD. Тобто взагалі без кінотеатрального прокату. Зараз, коли «Чорна пантера» обігнала в Америці по зборах «Титанік», це звучить, звичайно, зовсім дико. Але у Artisan нічого не вийшло, і права повернулися назад Marvel. А Залізна людина колись належав New Line Cinema. У студії навіть був сценарій, але його не хотів запускати у виробництво шеф студії Боб Шайї: «Я ніколи не зроблю фільм, в якому Залізна людина буде літати. Це ж абсурд! Залізо не може літати». В результаті сценарій припадав пилом, припадав пилом і не знадобився.

І тільки глава Marvel Studios Кевін Файгі придумав, як зробити з другорядних героїв коміксів багатомільярдну франшизу, яку люблять мільйони прихильників по всьому світу. Наприклад, першим ділом Marvel провів фокус-групи серед дітей. Їм показали зображення всіх героїв «першої хвилі» і запитали, з іграшкою якого з них їм найбільше хотілося б пограти? Діти всі як один назвали Залізної людини. Чому Файгі вдалося те, що не вийшло взагалі ні у кого до нього? Тому що він дуже любив комікси, всі їх читав і розумів. Він не ставився до своїх фільмів як до продукту, а намагався розповідати історії. Так, це були прості історії, але при цьому розказані щиро і з любов’ю.

Як Disney всіх переграв

Одна з головних проблем кінобізнесу в тому, що він не зовсім про бізнес. Кіно як товар продавати складно, а передбачити, який фільм буде успішним, а на якому ти втратиш все гроші і згниєш в борговій в’язниці, практично неможливо. Голлівуд завжди жив (і багато в чому до цих пір живе) за рахунок stupid money — грошей багатеньких буратінок, яким хочеться на майданчик, до зірок, на червону килимову доріжку і щоб в титрах назвали продюсером. Ці товариші найчастіше на березі погоджуються, що вкладення ризиковане і можна все втратити. Ну або не погоджуються, але повернення грошей через суд — процес довгий, складний і дорогий. Студії вже знають, як спілкуватися з багатіями, але стосунки з корпоративними господарями — а все студії зараз комусь належать, — це зовсім інша розмова. Не можна просто взяти і сказати «був поганий рік», тому що на третій раз тебе попросять звільнити крісло.

Традиційно основною стратегією всіх студій була диверсифікація ризиків: в рік треба випускати не менше певної кількості фільмів, серед яких буде кілька дешевих комедій, серйозних драм з потенціалом на «Оскар» або «Золотий Глобус» і кілька великобюджетних розважальних жанрових фільмів. У свій час цю стратегію зафіксував і популяризував великий продюсер Джеффрі Катценберг: «На якихось фільмах ви неодмінно втратите гроші. Але якісь стануть настільки популярні, що покриють витрати, і втрати, і ще може навіть прибуток принесуть». Саме ця бізнес-модель була багато років основний: випускати багато різних картин з різними бюджетами і сподіватися, що за підсумками року хітів буде більше, ніж провалів. Серед іншого ця модель передбачала, що шеф студії, дає «зелене світло» на виробництво фільмів, більш-менш однаково добре розбирається як в розважальному жанровому кіно, так і в серйозних проектах з оскарівським потенціалом. І система працювала.

Але потім почалися ті самі зміни, про які ми говорили раніше, — глядачі стали рідше ходити в кіно і вимагати більш якісних розваг, зросли ризики виробництва «серйозних» фільмів.

Першою студією, приспособившейся до нового положення справ, стала Disney. Боб Айгер здійснив революцію в індустрії трьома дуже простими рішеннями. По‑перше, він купував компанії, які були ідеологічно сумісні з його корпорацією, тобто власників франшиз, які можна було монетизувати і в кіно, і в парках розваг, і в продуктових лінійках Disney. По‑друге, купивши ці компанії, він не міняв команду і не втручався в її роботу. По-третє, зник вічний студійний біч під назвою «не можна змінювати дату релізу ні за яких обставин». Якщо фільм вимагав доробок, його повертали в студію, а не випускали в сирому вигляді в прокат — це було внеском Джона Лассетера (один із засновників студії Pixar. — Esquire) в корпоративну ідеологію Disney: «Ніхто не запам’ятає, що ми випустили фільм вчасно, зате все запам’ятають, що він був поганим». І, нарешті, Disney повністю відмовився від виробництва драм або фільмів, розрахованих на престижні нагороди. Мало «Оскарів» (та й ті в технічних номінаціях), зате рентабельність бізнесу до 30%. Втричі вище, ніж у найближчих конкурентів.

Ідея «не лізти не в свою справу» і не пробувати лагодити те, що і так добре працює, здається очевидною будь-якій розумній людині. Але для індустрії розваг, в якій кожен ховрашок не просто агроном, а кандидат агрономічних наук, вона виявилася революційною. Джон Лассетер і його команда все знають про мультфільми? Відмінно — Pixar ніхто не чіпає, в творчі процеси не лізе і які мультики їм робити не говорить. В результаті Pixar процвітає, а досвід Лассетера переймають у Disney Animation, яка згодом сама перетворюється в видатну анімаційну компанію («Місто героїв», «Зверополис»). Кевін Файгі і його команда все розуміють про героїв Marvel? Ні шеф студії, ні глава корпорації до них не лізуть. Кейтлін Кеннеді знає більше всіх про всесвіт «Зоряних воєн»? І, знову-таки, ніхто її не чіпає: заробляє мільярди і слава Богу. Для індустрії, в якій керівник студії обов’язково повинен був влазити з правками в сценарій, керувати монтажем і, взагалі, всіляко брати участь у творчому процесі, підхід Disney був досконалої дикістю. Делегувати повноваження! Як можна! Адже тим самим керівник студії стає лише найманим менеджером, а зовсім не художником… для багатьох, без перебільшення, це справжня життєва трагедія. Тим не менш, успіх Disney так очевидний, що вже зараз більшість студій внутрішньо готові перебудуватися і спробувати його повторити, укладає Фрітц. От тільки чи вийде у них це?

Facenews

Click to comment

Leave a Reply

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Популярные новости

To Top